Gestar cultura y resistencia: Cartoneras, Atarraya Cartonera y una residencia artística en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

febrero 22, 2011 at 12:53 am 1 comentario

Gestar cultura y resistencia: Cartoneras, Atarraya Cartonera y una residencia artística en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

Por: Xavier Valcárcel

“Pero a veces la poesía debe llegar más lejos que el amor
y más lejos que todo
Y romper cosas.”

Montserrat Álvarez

1.

Cuando se habla de contracultura, se habla de una cultura articulada en oposición a determinados valores y prácticas de la cultura dominante. De igual forma, según acuñado el término por el historiador norteamericano Theodore Roszak en su libro El nacimiento de una contracultura (1968),  se nombra con él a la cultura resultado de un movimiento organizado y visible que por sus modos de producción o por su posición social constituye una ofensiva reaccionaria contra los conflictos que desata lo hegemónico. En ese sentido, cuando se habla de contracultura, se habla de una “cultura a la contra” que permanece al margen del mercado, de las instituciones hegemónicas, de los medios de formación de masas.

Aunque Roszak acuñó el término en 1968 para referirse a la producción rebelde de la juventud de los años 60 y sus mentores ideológicos, el mismo no ha perdido vigencia. Autores como Luis Britt (El imperio contracultural: del rock a la postmodernidad, 1990) y Luis Ruiz Aja (La contracultura: ¿Qué fue, qué queda?, 2007) lo han utilizado recientemente. Otros, como Sergio Altesor (Hervidero Cultural en los márgenes, 2009), Lauren S. Peagel (Uncovering the Body of the Book: Some Histories of Cartonera Productions, 2009) y Mario Vargas Luna (La rumba y el rumbo: Editoriales cartoneras y edición independiente en Latinoamérica, 2009), lo han utilizado incluso para replantear de forma crítica la producción y manifestación cultural del fenómeno cartonero.

Con respecto a esto último y a lo primero, pongo el término sobre la mesa porque interesa aquí, además de un comentario general sobre las editoriales cartoneras, un comentario sobre la producción y manifestación cultural de la editorial Atarraya Cartonera; específicamente en el contexto de su residencia artística en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico en Santurce, llevada a cabo desde el 9 de diciembre de 2010 al 11 de enero de 2011.

De hecho, este texto es el resultado de una cavilación a partir de una conversación con un visitante de dicha residencia, quien abordó el término contracultura para referirse al proyecto y para problematizarlo a partir de su gesta en y desde el museo.

2.

Como fenómeno en expansión, las cartoneras tienen su origen en Buenos Aires, Argentina, en marzo de 2003, en el marco de una crisis iniciada a mediados de 1998 que empujó a millones a una economía informal de subsistencia. Su semilla, llamada Eloísa Cartonera, de la mano del escritor Washington Cucurto y el artista plástico y diseñador gráfico Javier Barilaro, definió la configuración del proyecto y del término.  Con él se denominó al tipo de proyecto editorial alternativo que produce libros de forma artesanal y a bajo costo, con tapas de cartón, pintura, fotocopias, hilos o grapas, como parte de una propuesta anti-mercado que ha venido a enfrentar, de forma política, artística y literaria, desde la micro acción y la autogestión, no sólo tiempos de crisis, procesos políticos y la realidad social, sino también las entramadas dinámicas editoriales actuales así como los jaloneos del capitalismo y de la globalización.

En el mes de diciembre de 2001, el gobierno de Fernando de la Rúa impuso la restricción (mejor conocida como “El Corralito”) de la libre disposición de dinero en efectivo de plazos fijos, cuentas corrientes y cajas de ahorros, en un intento por evitar la salida de dinero del sistema bancario, lo que provocaría luego una ola de pánico y el colapso del sistema. Pero las medidas no hicieron sino ahogar todo movimiento económico al restringir bruscamente la liquidez monetaria, lo que paralizó el comercio y el crédito, rompió las cadenas de pago y asfixió a la economía informal, o no formal, de la cual dependía la subsistencia cotidiana de una porción significativa de la población argentina.

Poco después, la coyuntura y el cierre de muchas industrias nacionales obligó a que miles de personas recorrieran la ciudad diariamente recolectando para la venta materiales de desecho.

El Corralito había quebrado la paridad del peso con el dólar y materiales como el papel, el vidrio y los metales, que se cotizaban en la moneda norteamericana, alcanzaron precios siderales.

Cucurto y Barilaro, que ya tenían su pequeña editorial, al quedar sin materiales para los libros que producían, por lo absurdo de sus precios en el mercado, decidieron comprar cartón de desecho a los recolectores y producir desde entonces los libros en formato artesanal. Haciendo frente a una coyuntura de crisis, integraron en el trabajo editorial, incluso, a los propios cartoneros, quienes trabajaron posteriormente cortando y pintando tapas.

De ahí a que el modelo cartonero se haya convertido en un fenómeno, y hasta cierto punto en un nuevo tipo de movilización social y de sentidos capaz de generar transformaciones materiales y subjetivas, pasó demasiado poco. Se estima hoy que sobre 60 proyectos cartoneros producen en un agenciamiento colectivo por toda Latinoamérica; incluso en España, Alemania y África, en el contexto de una crisis económica global.

Aunque existen marcadas diferencias entre ellas, debidas al contexto y a las características de la ciudad y el país, pero también debidas a los diferentes enfoques de la tarea que se sienten llamadas a cumplir, su línea en común es visible y contundente. Se sitúan a sí mismas en la periferia de la periferia (ya sea de manera espontánea o como posición ideológica consciente); desarrollan una economía informal de subsistencia; trabajan artesanalmente de forma colectiva; utilizan la tecnología digital que ha difundido la informática; imprimen tiradas limitadas o de acuerdo a la demanda; no pagan derechos de autor; y buscan nuevos autores y nuevos lectores.

3.

Históricamente hablando, la región del Caribe ha sido un espacio en y de conflictos, por lo que ha sido también portadora de experiencias culturales únicas. Entre ellas, el caso de Puerto Rico, por su historia y su particular realidad política, económica y social, junto con los efectos traídos a remolque, es uno de los que más han llamado la atención.

En este escenario, no extraña, pues, el surgimiento de dos editoriales cartoneras. La primera,   Luz Azul, de la mano de Luis Reynaldo Pérez, surgió en Santo Domingo, Republica Dominicana, en 2008, pero desapareció poco después. La segunda, Atarraya Cartonera, fue fundada en San Juan, Puerto Rico, en noviembre de 2009, por la poeta Nicole Cecilia Delgado y este que escribe.

Desde entonces, y con tres colecciones de poesía, Atarraya Cartonera publica poesía puertorriqueña esencial reciente (Colección Plomos) o fuera de circulación (Colección Hilo de pescar), así como propuestas poéticas iberoamericanas nuevas o de difícil acceso (Colección Arpones). Con ello, y a partir de una propuesta en la que el proyecto se configura como motor de producción y resistencia a las imposiciones del colonialismo, que incluyen la privación de la experiencia caribeña y latinoamericana dentro del mercado cultural de la isla, busca sumar al acervo literario nacional “libros guerrilla”.

Los mismos, llamados así a partir de una reflexión en la que proyecto y fenómeno pueden verse como máquinas de guerra cultural y artística, son parte de una “guerrilla cultural”, o contracultural, que hace frente a un mundo en el que el modelo mercantil, a través de la globalización, ha colonizado todas las esferas de la vida social y dado lugar al surgimiento de nuevas dinámicas y territorios para el ejercicio del poder.

El término, además, surge de las provocaciones teóricas que se dibujan al conectar a la(s) cartonera(s) los conceptos y las nociones de máquina, guerra, arte, producción, subjetividad, deseo, agenciamiento colectivo y libro.

4.

A partir de la doble lectura del proyecto en el país, o de su doble perfil como proyecto de arte contemporáneo y como esfuerzo literario y de gestión editorial, Atarraya Cartonera llevó a cabo por espacio de 23 días una residencia artística en el Taller Vivo, Sala Nuevas Tendencias, del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. La misma, culminó con la presentación de resultados y una video conferencia con algunos de los autores publicados. Todo ello, en el marco de la exposición Leo, Leo… ¿Qué lees?, bajo la curaduría de Lilliana Ramos-Collado, que intentó construir una panorámica sobre las propuestas recientes relacionadas con la difusión de la obra de escritores puertorriqueños, así como las coincidencias y diálogos en el trabajo de los artistas plásticos y escritores puertorriqueños contemporáneos.

Allí, Atarraya Cartonera instaló un taller de producción de libros abierto al público del que resultaron 550 ejemplares, a razón de 50 libros por título.

Vale la pena señalar que la editorial, previo a la residencia artística, contaba con un catálogo de cinco títulos (Candada por error, de Mara Pastor; LSD, de Héctor Hernández Montecinos; Imago, de Néstor Barreto; ADN Digital, de Yaxkin Melchy; y Sin cabeza, de Yarisa Colón), y que en el transcurso de la misma, se sumaron otros seis (El libro de las inundaciones, de Ariadna Vázquez; Mar Inclinada, de Ámbar Past; Transversos, de Gastón Malgieri; Ilusos, de Edwin Torres; Intimidad de los extraños, de Raquel Albarrán; y Monógama en série, de Karina Claudio Betancourt).

Dos más (Dios es ateo, de Yván Silén; y Revienta, de José Miguel Curet) se añadieron entre el 12 de enero y el 7 de febrero de 2011, luego de la residencia, para un total de 13 títulos publicados en un año y medio, bajo tres colecciones distintas de poesía. De esta última producción resultaron 150 nuevos ejemplares, para un total de 700 libros producidos en menos de dos meses.

Con respecto a los libros, los mismos siguen la particular estética cartonera; tapas de cartón, fotocopias y grapas. Sin embargo, hacen eco de un lenguaje estético urbano reconocible en la isla, en el que se incluye el graffiti, con la utilización de materiales como pintura de casas, plantillas y aerosol. Para su confección, además, se especifica la selección de cartón embalaje de compañías transnacionales. Por ejemplo,  los libros de los primeros tres títulos, 300 ejemplares, fueron realizados con el cartón de las cajas de libros de la librería multinacional Borders que fue criticada en la isla por compilar a su llegada la literatura puertorriqueña en una mínima sección bajo el rótulo de “of local interest”.

La especificidad de selección es, pues, parte de una lógica que busca reaccionar frente a  la realidad de un país consumerista hasta el absurdo, eminentemente dependiente del exterior, saturado de centros comerciales (datos confirman que hay cerca de 320, de todo los tipos, que suman cerca de 44 millones de pies cuadrados de construcción), pero sumido en una crisis económica. Ésta, venida a remolque de una crisis fiscal por déficit operacional de los últimos dos gobiernos (Anibal Acevedo Vilá, en 2004, y Luis Fortuño, en 2008).

5.

Ante la realidad económica, social y política, el proyecto editorial en Puerto Rico ha buscado generar, a través de su producción,  un nuevo tipo de movilización social y de sentidos, e iniciar transformaciones materiales y subjetivas así como nuevos agenciamientos colectivos. Además, como proyecto de gestión cultural, ha buscado trastocar la forma en que se produce y se consume una mercancía cultural.

En ese sentido, es posible hablar de Atarraya Cartonera como manifestación contracultural, sobre todo si se concibe su producción cultural como una articulada en oposición, precisamente, a los valores y prácticas de nuestra cultura de consumo; como una reacción no sólo a los entramados del mercado editorial en el país, sino también al escenario, en general, del mercado en Puerto Rico, incluido el mercado del arte.

6.

Así como este texto es en parte el resultado de una cavilación a partir de una conversación sobre contracultura con un visitante de la residencia artística, este texto es también la sonrisa de una conversación con otro visitante, que al reconocer el olor del aerosol adentro de la sala, comentó que habíamos también graffiteado, simbólica y literalmente, la institución.

Lo interesante es que ambas conversaciones, y otras tantas, pusieron en evidencia que aún en el contexto del museo el proyecto gestó y produjo una cultura “a la contra” no sólo de las dinámicas del mercado en el escenario nacional y del consumo cultural, sino también en contra de la poca reflexividad colectiva  con respecto a la cultura en Puerto Rico hoy. Incluida en ella, la poca reflexividad colectiva con respecto a la cultura que genera y se genera en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico hoy.

Haber producido “libros guerrilla” desde el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, desde adentro de la institución,  no constituyó, pues, una acción en contra de la posición social ni política del proyecto, sino todo lo contrario. No obstante, tampoco representó una ofensiva en contra del museo.

Puertorriqueños y visitantes de distintas partes del mundo entraron a la sala y se sumaron a los procesos de producción en sus diferentes fases, cortando, grapando, o pintando portadas hechas con el cartón recogido en torno al museo. Hubo incluso quienes firmaron las tapas con su nombre y lugar de origen, dejando grabado en la biografía del libro, como objeto, un esfuerzo, un proceso de trabajo, una visita y un respaldo consciente al proyecto.

En conclusión, con la residencia de Atarraya Cartonera el museo tuvo en su espacio un motor de producción artística y literaria contemporánea, a tono con su mirilla. Para Atarraya Cartonera, la residencia, en cambio, significó la exitosa toma del museo para producir desde él cultura y resistencia. Su toma, literal y simbólica, sirvió además para problematizarlo como plataforma de difusión, como institución, como el lugar posible, o el no lugar, del arte contemporáneo del país. Esto, por la particularidad de su colección y sus limitaciones. Por su particularidad física. Por las propuestas artísticas que exhibe y la atención contemporánea (incluidas las visitas) que recibe. Pero sobre todo, por la particularidad del término bajo el que hace su museografía.

Descarga versión PDF del texto: Gestar cultura y resistencia – Xavier Valcarcel

Documentación:

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Bibliografía

ALTEZOR, Sergio (2009). “Hervidero cultural en los márgenes”. En: Diario El país, Montevideo, Uruguay, 9 de septiembre.

BILBIJA, Ksenija (2009). “¡Cartoneros de todos los países, uníos!: Un recorrido no tan fantasmal de las editoriales cartoneras latinoamericanas en el tercer milenio”, en: “Akademia Cartonera: Un ABC de las editoriales cartoneras en América Latina, Artículos académicos, Catálogo de publicaciones cartoneras y Bibliografía”, edit. por Ksenija Bilbija y Paloma Celis Carbajal, Parallel Press / University of Wisconsin–Madison Libraries, Wisconsin, 2009. Pag. 97-111

BRITTO, Luis (1991). “El Imperio Contracultural”. Colección Argos, Editorial Arte y Literatura, La habana.

MILICUA, José; SUÁREZ, Alicia; VIDAL, Mercé (1994). “El arte como escenario del arte”. Historia universal del arte. V. IX. Editorial Planeta, S. A., Madrid.

 

PAGEL, Lauren S. (2009). “Uncovering the Body of the Book: Some Histories of Cartonera Productions”, en: “Akademia Cartonera: Un ABC de las editoriales cartoneras en América Latina, Artículos académicos, Catálogo de publicaciones cartoneras y Bibliografía”, edit. por Ksenija Bilbija y Paloma Celis Carbajal, Parallel Press / University of Wisconsin–Madison Libraries, Wisconsin. Pag. 97-110

 

ROSZAK, Theodor (1988). “El nacimiento de una contracultura”. Kairos, S.A. Editorial, Barcelona.

 

RUIZ AJA, Luis (2007). “La contracultura. ¿Qué fue, qué queda?”, Ediciones Mandala, Madrid.

VARGAS LUNA, Jaime (2009). “La rumba y el rumbo: Editoriales cartoneras y edición independiente en Latinoamérica”, en: “Akademia Cartonera: Un ABC de las editoriales cartoneras en América Latina, Artículos académicos, Catálogo de publicaciones cartoneras y Bibliografía”, edit. por Ksenija Bilbija y Paloma Celis Carbajal, Parallel Press / University of Wisconsin–Madison Libraries, Wisconsin. Pags. 111-129

 

 

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